@c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; documentlanguage: it -*-

@ignore
    Translation of GIT committish: f3acf7de3221ce55f1d20e81cdc0e2b32d2734f5

    When revising a translation, copy the HEAD committish of the
    version that you are working on.  For details, see the Contributors'
    Guide, node Updating translation committishes..
@end ignore

@c \version "2.23.8"

@c Translators: Tommaso Gordini
@c Translation checkers: Federico Bruni

@node Incisione musicale
@chapter Incisione musicale
@translationof Music engraving

In questo saggio spieghiamo le ragioni per cui LilyPond è stato creato e
come fa a produrre spartiti così belli.

@c TODO:
@c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
@c     require adding a new snippet option to lilypond-book.py
@c check formatting of HTML output

@menu
* Storia di LilyPond::
* Incisione in dettaglio::
* Incisione automatizzata::
* Costruzione del software::
* Mettere LilyPond al lavoro::
* Esempi di incisione (BWV 861)::
@end menu

@node Storia di LilyPond
@section Storia di LilyPond
@translationof The LilyPond story

Molto tempo prima che LilyPond venisse adoperato per incidere gradevoli
spartiti da leggere nelle esecuzioni, prima che ci si potessero creare
dispense per i corsi universitari o perfino semplici melodie, prima ancora che
esistessero una comunità di utenti sparsa in tutto il mondo o addirittura
un saggio sull'incisione musicale, LilyPond ha preso vita con una domanda:

@quotation
Perché la maggior parte degli spartiti generati da un software non riesce a
raggiungere la bellezza e l'equilibrio di uno spartito inciso a mano?
@end quotation

@noindent
Possiamo trovare alcune risposte esaminando i due spartiti
@ifnottex
qui sotto.
@end ifnottex
@iftex
nelle pagine seguenti.
@end iftex
Il primo è un bellissimo spartito inciso a mano nel 1950; il secondo è
un'edizione moderna realizzata al computer.

@ifnottex
@quotation
@noindent
Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:

@sourceimage{baer-suite1-fullpage,,}
@end quotation

@quotation
@noindent
Henle no. 666, @copyright{}2000:

@sourceimage{henle-suite1-fullpage,,}
@end quotation
@end ifnottex

Le note, prese dalla prima Suite di Bach per violoncello solo,
sono identiche, ma il loro aspetto sulla pagina è diverso, specialmente
se le stampate e le guardate da lontano.
@ifnottex
(La versione in PDF di questo manuale contiene immagini ad alta
risoluzione adatte alla stampa.)
@end ifnottex
Provate a leggerle o a suonarle da entrambe le edizioni e vi accorgerete che quella
incisa a mano è più piacevole da usare.  Possiede linee fluide e un
certo movimento, e trasmette la sensazione di essere una musica viva e dotata
di respiro, mentre la versione più recente appare fredda e meccanica.

È difficile accorgersi immediatamente di che cosa rende il secondo
spartito diverso dal primo.  Tutto sembra pulito e ordinato, forse anche
@qq{migliore} perché più computerizzato e uniforme.  In verità, la cosa
ci ha lasciati perplessi per un bel po'.  Volevamo migliorare la
notazione prodotta al computer, ma prima di tutto dovevamo capire
che cosa c'era di sbagliato.

La risposta sta nell'uniformità perfetta, quasi matematica,
dell'edizione moderna.  Trovate le stanghette di battuta a metà di
ciascun rigo: nello spartito inciso a mano la loro posizione varia
naturalmente, mentre in quello più nuovo sono incolonnate quasi
perfettamente.  Lo mostriamo in questi schemi di impaginazione
semplificati, ricavati dall'incisione tradizionale (a sinistra) e
dall'edizione recente (a destra):

@quotation
@iftex
@sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{page-layout-comparison,,}
@end ifnottex
@end quotation
@noindent

Nella seconda sono incolonnate anche le singole teste delle note,
il che annulla il contorno della melodia, facendolo
scomparire in una rigida griglia di simboli musicali.

Ci sono anche altre differenze: nell'edizione incisa a mano le linee
verticali sono tutte più spesse, le legature si trovano più vicine alle
teste delle note e si osserva una maggiore varietà nella pendenza delle travature.
Anche se dettagli come questi possono sembrare pignoli, il risultato è
una pagina di musica più facile da leggere.  Nello spartito generato dal
software, invece, i righi sono quasi identici, e se il musicista
distoglie lo sguardo dalla pagina per un istante, si perderà.

LilyPond è stato progettato per risolvere i problemi che abbiamo
riscontrato nei programmi in circolazione e per creare musica bella da
vedere che imiti i migliori spartiti incisi a mano.

@iftex
@page
@noindent
Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:

@sourceimage{baer-suite1-fullpage-hires,16cm,}
@page
@noindent
Henle no. 666, @copyright{}2000:
@sp 3
@sourceimage{henle-suite1-fullpage-hires,16cm,}
@page
@end iftex

@node Incisione in dettaglio
@section Incisione in dettaglio
@translationof Engraving details

@cindex incisione
@cindex tipografia, musica
@cindex tipografia musicale
@cindex incisione di lastre
@cindex incisione musicale

L'arte della tipografia musicale è chiamata
@emph{incisione (su lastra)}, un termine che deriva dalla pratica
della stampa musicale a mano.@footnote{I primi stampatori europei
esplorarono diversi procedimenti, tra cui blocchi di legno intagliati
a mano, caratteri mobili e sottili lastre metalliche incise.
La tipocomposizione presentava il vantaggio di poter essere corretta
più facilmente e di semplificare l'inserimento di testo e parole, ma solo
l'incisione permetteva di impaginare la musica senza
ostacoli e di inserire notazioni impreviste.  Alla fine, gli spartiti
incisi a mano divennero lo standard per tutta la musica stampata,
con l'eccezione di alcuni inni e canzonieri per i quali la
tipocomposizione era giustificata per il fatto di essere più semplice ed economica,
anche nel XX secolo.}  Solo pochi decenni fa, gli spartiti erano
realizzati incidendo e punzonando la musica in modo speculare su una
lastra di zinco o peltro.  La lastra, poi, veniva inchiostrata e le
depressioni prodotte da incisioni e punzonature trattenevano
l'inchiostro.  Imprimendo la carta sulla lastra, si produceva l'immagine
della pagina.  Punzonature e incisioni erano realizzate completamente
a mano e correggere un errore era piuttosto laborioso, perciò
l'incisione doveva essere praticamente perfetta al primo colpo.  Saper
incidere le lastre era una competenza che richiedeva un alto grado di
specializzazione; un artigiano doveva sostenere quasi cinque anni di
formazione prima di acquisire il titolo di maestro incisore, e per
diventare veramente abile servivano altri cinque anni di esperienza.

@quotation
@iftex
@sourceimage{hader-slaan,,7cm}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{hader-slaan,,}
@end ifnottex
@end quotation

LilyPond si ispira alle incisioni manuali tradizionali pubblicate
per tutta la prima metà del XX secolo dalle principali case editrici
musicali europee, tra cui Bärenreiter, Duhem, Durand, Hofmeister, Peters
e Schott.  Quei nomi e quel periodo storico sono talvolta considerati il
culmine della pratica dell'incisione musicale artigianale.
Avendo studiato queste edizioni, abbiamo imparato molto su come stanno
le cose in uno spartito ben inciso e ne abbiamo individuato gli elementi
da imitare con LilyPond.

@c Oggi tutta la musica di nuova pubblicazione è prodotta con il
@c computer, il che presenta vantaggi piuttosto ovvi: le stampe sono
@c più economiche da realizzare, il lavoro editoriale può essere
@c recapitato per email e si possono archiviare i dati originali con
@c facilità.  Sfortunatamente, gli spartiti realizzati in questo modo
@c raramente eguagliano la qualità di quelli incisi a mano:
@c appaiono blandi, meccanici, il che li rende sgradevoli da usare.

@menu
* Font musicali::
* Spaziatura ottica::
* Tagli addizionali::
* Dimensionamento ottico::
* Perché lavorare così duramente?::
@end menu

@node Font musicali
@unnumberedsubsec Font musicali
@translationof Music fonts

Le immagini qui sotto mostrano alcune differenze tra un'incisione
tradizionale e un tipico spartito prodotto dal computer.  L'immagine a
sinistra riproduce un bemolle preso da un'edizione
Bärenreiter incisa a mano; quella a destra raffigura lo stesso
segno ma preso da un'edizione della stessa musica pubblicata nel 2000.
Nonostante che le due immagini siano stampate con la stessa tonalità
d'inchiostro, la versione Bärenreiter sembra più scura: le linee del
rigo sono più grosse e il bemolle appare audacemente arrotondato,
quasi voluttuoso.  Nell'immagine a destra, invece, le linee sono più
sottili e il segno è piuttosto diritto e con spigoli vivi.

@multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
@item @tab
@ifnotinfo
@iftex
@sourceimage{baer-flat-gray,,4cm}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{baer-flat-gray,,}
@end ifnottex

@tab
@iftex
@sourceimage{henle-flat-gray,,4cm}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{henle-flat-gray,,}
@end ifnottex

@end ifnotinfo
@ifinfo
@sourceimage{henle-flat-bw,,}
@sourceimage{baer-flat-bw,,}
@sourceimage{lily-flat-bw,,}
@end ifinfo


@item @tab
Bärenreiter (1950)
@tab
Henle (2000)

@end multitable

@cindex simboli musicali
@cindex caratteri musicali
@cindex nerezza
@cindex bilanciamento

Quando abbiamo deciso di scrivere un programma per creare la tipografia
musicale, non esistevano caratteri liberamente disponibili che
corrispondessero all'eleganza delle nostre edizioni preferite.  Per nulla
scoraggiati, imperterriti abbiamo creato una collezione di simboli musicali basandoci
sulle belle stampe degli spartiti incisi a mano.  L'esperienza, poi, ha
contribuito a sviluppare un certo gusto tipografico e ci ha permesso di
apprezzare anche i sottili dettagli del design.  Senza quest'esperienza, non
avremmo potuto renderci conto di quanto brutti fossero i caratteri che
avevamo ammirato all'inizio.

Di seguito ne esemplifichiamo due: la serie
superiore è nel font predefinito del programma Sibelius
(l'@emph{Opus}); la serie inferiore, in quello di LilyPond.

@quotation
@iftex
@sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{OpusAndFeta,,}
@end ifnottex
@end quotation

I simboli di LilyPond sono più grossi e il loro peso è più coerente, il
che li rende più facili da leggere.  I tratti terminali sottili, come
quelli alle due estremità della pausa di un quarto, non dovrebbero
finire con punte taglienti, ma piuttosto con forme arrotondate,
perché gli spigoli vivi delle matrici dei punzoni sono fragili e a forza
di battere sul metallo si usurano rapidamente.  Considerati insieme, nerezza
del carattere, spessore delle linee, delle travature e delle legature
devono essere ben amalgamati insieme per restituire un'impressione generale
forte ma equilibrata.

Inoltre, notate che la testa della nostra semiminima non è ellittica, ma
leggermente sagomata a diamante.  Il gambo verticale del segno di
bemolle è lievemente rastremato, allargandosi verso l'alto.  I segni di
diesis e bequadro si distinguono meglio da lontano perché le loro linee
angolate presentano una pendenza diversa e i tratti verticali sono più
grossi.

@node Spaziatura ottica
@unnumberedsubsec Spaziatura ottica
@translationof Optical spacing

Nella spaziatura della musica, la distribuzione dello spazio dovrebbe
rispecchiare le durate fra le note.  Tuttavia, come abbiamo visto prima nella
suite di Bach, molti spartiti moderni aderiscono alle durate con
precisione matematica, con scarsi risultati.  Nel prossimo
esempio, lo stesso motivo viene stampato due volte: la prima, usando
l'esatta spaziatura matematica; la seconda, con le correzioni.  Quale
preferite?

@cindex spaziatura ottica

@lilypond
\paper {
  ragged-right = ##t
  indent = #0.0
}

music = {
   c'4 e''4 e'4 b'4
   \stemDown
   b'8[ e'' a' e'']
   \stemNeutral
   e'8[ e'8 e'8 e'8]
}
\score
{
  \music
  \layout {
    \context {
      \Staff
      \override NoteSpacing.stem-spacing-correction = #0.0
      \override NoteSpacing.same-direction-correction = #0.0
      \override StaffSpacing.stem-spacing-correction = #0.0
    }
  }
}
@end lilypond

@lilypond
\paper {
  ragged-right = ##t
  indent = #0.0
}

music = {
   c'4 e''4 e'4 b'4 |
   \stemDown
   b'8[ e'' a' e'']
   \stemNeutral
   e'8[ e'8 e'8 e'8]
}

\score
{
  \music
  \layout {
    \context {
      \Staff
      \override NoteSpacing.stem-spacing-correction = #0.6
    }
  }
}
@end lilypond

@cindex ritmi regolari
@cindex spaziatura regolare
@cindex spaziatura, regolare

Ciascuna misura contiene unicamente note da suonare in un ritmo
costante, e gli spazi interposti dovrebbero riflettere questa situazione.
Purtroppo, però, l'occhio ci inganna un po': non solo esso rileva la distanza
tra le teste delle note, ma tiene conto anche di quella tra
gambi consecutivi. Di conseguenza, le note di una combinazione
gambo in su/@/gambo in giù dovrebbero essere più distanti tra loro e
quelle di una combinazione gambo in giù/@/gambo in su più vicine, il
tutto a seconda di come si combinano le posizioni verticali delle note.
Le due misure inferiori sono stampate con questa correzione; quelle
superiori, tuttavia, contengono ammassi di note
gambo in giù/@/gambo in su.  Un maestro incisore avrebbe aggiustato la
spaziatura come richiesto per compiacere l'occhio.

Gli algoritmi di spaziatura di LilyPond prendono in considerazione anche
le stanghette.  Perciò, l'ultimo gambo in su nell'esempio
correttamente spaziato è stato allontanato ulteriormente dalla
stanghetta finale per evitare troppe linee verticali vicine nella parte finale della
misura.  Un gambo in giù, invece, non avrebbe richiesto quest'accortezza.

@node Tagli addizionali
@unnumberedsubsec Tagli addizionali
@translationof Ledger lines

@cindex tagli addizionali
@cindex collisioni

I tagli addizionali presentano una sfida tipografica: rendono più
difficile inserire il corretto spazio tra simboli musicali vicini e
debbono essere abbastanza nitidi da permettere di identificare l'altezza
della nota a colpo d'occhio.  Nell'esempio qui sotto, vediamo come i tagli
addizionali dovrebbero essere più spessi di una normale linea del rigo e che un
incisore esperto li accorcerà per permettere di avvicinare le
alterazioni alla testa della nota.  Nell'incisione con LilyPond abbiamo
incluso anche questa funzionalità.

@multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
@item @tab

@iftex
@sourceimage{baer-ledger,3cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{baer-ledger,,}
@end ifnottex

@tab

@iftex
@sourceimage{lily-ledger,3cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{lily-ledger,,}
@end ifnottex

@end multitable


@node Dimensionamento ottico
@unnumberedsubsec Dimensionamento ottico
@translationof Optical sizing

Potrebbe essere necessario stampare la musica in una varietà di
formati diversi.  All'inizio, questo si poteva ottenere creando punzoni
in ciascuno dei corpi richiesti, il che significa che ogni
punzone era disegnato per dare il meglio di sé in quel particolare
corpo.  Con l'avvento dei font digitali, invece, una singola struttura
può essere rimpicciolita o ingrandita in scala a piacimento, il che è
molto comodo, ma nei corpi più piccoli i caratteri appariranno molto
‘leggeri’.

In LilyPond, abbiamo creato font in una serie di pesi corrispondenti a
una gamma di corpi per la musica.  La prossima è un'incisione di
LilyPond in corpo 26:

@quotation
@iftex
@sourceimage{pdf/size26,,23mm}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{size26,,}
@end ifnottex
@end quotation

@noindent
e questa è la stessa incisione in corpo 11, poi ingrandita del 236% per
riportarla alle stesse dimensioni dell'esempio precedente:

@quotation
@iftex
@sourceimage{pdf/size11,,23mm}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{size11,,}
@end ifnottex
@end quotation

@noindent
Nei corpi piccoli, LilyPond usa linee proporzionalmente più grosse in
modo che la musica sia ancora ben leggibile.

Ciò permette anche che righi in corpi diversi coesistano pacificamente
se usati insieme sulla stessa pagina:

@c E. Grieg, Sonata per violino Op. 45
@lilypond[indent=1.5\cm]
global = {
  \time 6/8
  \key c \minor
}

\score {
  <<
    \new Staff \with {
      \magnifyStaff #2/3
    }
    \relative {
      \global
      \set Staff.instrumentName = "Violino"
      c'8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
      g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
      R2.
    }
    \new PianoStaff <<
      \set PianoStaff.instrumentName = "Piano"
      \new Staff \relative {
        \global
        s2.
        s4. s8 r8 r16 <c' f aes c>
        <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
      }
      \new Staff \relative {
        \global
        \clef "bass"
        <<
        {
          \once \override DynamicText.X-offset = #-3
          <ees g c>2.~->^\f
          <ees g c>4.~ <ees g c>8
        } \\ {
          <c g c,>2.~
          <c g c,>4.~ <c g c,>8
        }
        >>
        r8 r16 <f, c' aes'>16
        <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
      }
    >>
  >>
}
@end lilypond


@node Perché lavorare così duramente?
@unnumberedsubsec Perché lavorare così duramente?
@translationof Why work so hard?

Di solito, i musicisti sono presi più dall'eseguire la musica
che dall'esaminarla così come appare sulla pagina, perciò i dettagli
tipografici troppo cavillosi rischiano di passare per accademia.  Ma non è
così.  Gli spartiti sono materiale da utilizzare praticamente: ogni cosa
viene fatta per aiutare il musicista a migliorare il proprio rendimento, e
tutto ciò che si rivela poco chiaro o poco piacevole da leggere diventa
un ostacolo.

La musica incisa nel modo tradizionale impiega simboli neri su un rigo
‘pesante’ per creare un aspetto forte, ben bilanciato, chiaramente
distinguibile quando è molto distante da chi deve leggerla: se messa su
un leggio, per esempio.  Un'attenta distribuzione degli
spazi bianchi permette di disporre le note in modo molto serrato
senza però affollare i simboli sul rigo.  Il risultato riduce al minimo il
numero delle voltate, con grande vantaggio per l'esecutore.

Questa è una caratteristica tipica della tipografia.  L'aspetto della pagina
dovrebbe essere bello, e non di per sé, ma soprattutto perché aiuta il
lettore nel proprio compito.  Per la musica stampata ciò è doppiamente
importante, perché i musicisti reggono un carico di  attenzione
limitato: meno ne debbono impiegare per leggere la musica, più ne possono
concentrare nell'eseguirla. In altre parole: migliore è la tipografia,
migliori saranno le esecuzioni.

Questi esempi dimostrano che la tipografia musicale è un'arte raffinata e
complessa, la cui messa in pratica richiede notevoli competenze di solito
non possedute dai musicisti.  LilyPond costituisce il nostro sforzo per
importare l'eccellenza grafica della musica incisa a mano nell'era
informatica e renderla disponibile a qualunque musicista.  Abbiamo
sintonizzato i nostri algoritmi, i disegni dei font e le
impostazioni del programma per produrre stampe corrispondenti alla
qualità delle vecchie edizioni che amiamo osservare e suonare.

@node Incisione automatizzata
@section Incisione automatizzata
@translationof Automated engraving

@cindex incisione, automatizzata
@cindex incisione automatizzata

Qui descriviamo ciò che serve per creare un software in grado di
simulare l'aspetto degli spartiti incisi: un metodo di descrizione della
buona formattazione al computer e numerosi confronti dettagliati con
incisioni effettivamente esistenti.

@menu
* Concorsi di bellezza::
* Miglioramento per analisi comparativa::
* Mettere le cose a posto::
@end menu

@node Concorsi di bellezza
@unnumberedsubsec Concorsi di bellezza
@translationof Beauty contests

In che modo noi decidiamo veramente sulla formattazione?  In
altre parole: quale delle tre configurazioni seguenti dovremmo
scegliere per avere la legatura migliore?

@lilypond
\relative {
  \clef bass
  \once \override Slur.positions = #'(1.5 . 1)
  e8[( f] g[ a b d,)] r4
  \once \override Slur.positions = #'(2 . 3)
  e8[( f] g[ a b d,)] r4
  e8[( f] g[ a b d,)] r4
}
@end lilypond

Esistono pochi libri sull'arte di incidere la musica, i quali, purtroppo,
si limitano a fornire alcune semplici regole generali e qualche esempio.
Da esse si può imparare qualcosa, ma sempre troppo poco per mettere a
punto un algoritmo implementabile senza troppa fatica in un computer:
seguendole, le eccezioni da codificare a mano sarebbero ancora troppe.
Analizzare tutti questi casi è un lavoro enorme, e spesso nemmeno tutti
vengono contemplati:

@quotation
@iftex
@sourceimage{ross-beam-scan,7cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{ross-beam-scan,,}
@end ifnottex
@end quotation

(Fonte: Ted Ross, @emph{The Art of Music Engraving})

Anziché cercare di scrivere regole di formattazione dettagliate
per ogni situazione possibile, dobbiamo solo descrivere gli
obiettivi in modo sufficientemente completo da permettere a LilyPond di
giudicare da solo l'attrattiva delle diverse possibilità.  Poi, per ogni
configurazione calcoliamo un punteggio di  bruttezza e scegliamo quella
meno brutta.

Per esempio, qui sotto mostriamo tre possibilità per una legatura,
a ciascuna delle quali LilyPond ha assegnato un punteggio in @q{punti di
bruttezza}.  Il primo esempio ottiene 15,39 punti perché la legatura
attraversa una delle teste delle note:

@lilypond
\relative {
  \clef bass
  \once \override Slur.positions = #'(1.5 . 1)
  e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
}
@end lilypond

Il secondo è più bello, ma la legatura non comincia o finisce sulle
teste delle note. Ottiene 1,71 punti a sinistra e 9,37 punti a destra,
più altri 2 punti a causa del fatto che la legatura ascende mentre la
melodia discende, per un totale di 13,08 punti di bruttezza:

@lilypond
\relative {
  \clef bass
  \once \override Slur.positions = #'(2 . 3)
  e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
}
@end lilypond

La legatura finale ottiene 10,04 punti per il vuoto a destra e 2 punti
per la pendenza verso l'alto, ma è la più attraente delle tre
configurazioni, e così LilyPond sceglie questa:

@lilypond
\relative {
  \clef bass
  e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
}
@end lilypond

Questa tecnica è del tutto generale e viene adoperata per prendere
decisioni ottimali in merito alla configurazione dei gambi delle note,
delle legature di valore e dei punti negli accordi, nelle interruzioni
di rigo e di pagina.  Si può giudicare la bontà di queste decisioni
confrontandole con incisioni effettivamente esistenti.

@node Miglioramento per analisi comparativa
@unnumberedsubsec Miglioramento per analisi comparativa
@translationof Improvement by benchmarking

Gli spartiti generati da LilyPond sono migliorati gradualmente nel tempo e
continuano a migliorare grazie al confronto con quelli incisi a mano.

Per esempio, qui sotto si vede una riga di un brano di riferimento preso
da un'edizione incisa (Bärenreiter BA320):

@iftex
@sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{baer-sarabande,,}
@end ifnottex

@noindent
e qui la stessa citazione realizzata con una vecchissima versione di LilyPond
(versione 1.4, maggio 2001):

@iftex
@sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{lily14-sarabande,,}
@end ifnottex

@noindent La musica prodotta da LilyPond 1.4 è senza dubbio leggibile, ma un
confronto serrato con lo spartito precedente ha mostrato numerosi
errori nei dettagli di formattazione:

@iftex
@sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,}
@end ifnottex

@itemize @bullet
@item c'è troppo spazio prima dell'indicazione di tempo
@item i gambi delle note con travature sono troppo lunghi
@item la seconda e la quarta misura sono troppo strette
@item la legatura ha un aspetto imbarazzante
@item le indicazioni di trillo sono troppo grandi
@item i gambi sono troppo sottili
@end itemize

@noindent
(Mancavano anche due teste di note, alcune indicazioni editoriali e
c'era un'altezza errata!)

Aggiustando le regole di formattazione e il disegno del font, lo
spartito è notevolmente migliorato.  Confrontate lo stesso spartito di
riferimento e quello prodotto con la versione corrente di LilyPond
(@version{}):

@iftex
@sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{baer-sarabande,,}
@end ifnottex

@lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
\relative c {
  \clef "bass"
  \key d \minor
  \time 3/4
  \mergeDifferentlyDottedOn
  <<
    { \slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e) }
     \\
    { d4_2 a2 }
  >>
  \slurDashed
  <f' a, d,>4. e8( d c)
  \slurSolid
  bes8 g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
  \slurDashed
  cis4.-\trill b8_3( a g)
  <<
    { \slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e) }
     \\
    { <f, a>4 a2 }
  >>
}
@end lilypond

@noindent
Non è certo un clone dell'edizione di riferimento, ma è comunque molto
più vicino a una qualità editoriale rispetto alla versione precedente.

@node Mettere le cose a posto
@unnumberedsubsec Mettere le cose a posto
@translationof Getting things right

Siamo in grado di misurare l'abilità di LilyPond nel prendere decisioni
sull'incisione della musica anche confrontando il suo prodotto con
quello di un software commerciale.  In questo caso abbiamo
scelto Finale 2008, uno dei programmi di notazione musicale
a pagamento più diffusi, in particolare nel Nord America.  Sibelius è il
suo più acerrimo rivale e sembra andare particolarmente bene nel mercato
europeo.

Per il nostro confronto, abbiamo selezionato la Fuga in sol minore dal
Libro I del @emph{Clavicembalo ben temperato} BWV 861 di Bach, il cui
soggetto d'apertura è

@lilypond
\relative {
  \key g \minor
  \clef "treble_8"
  r8 d' ees g, fis4 g
  r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
}
@end lilypond

@noindent
Abbiamo inciso le ultime sette misure del brano (n. 28--34) con Finale e
con LilyPond.  In questo punto della composizione, il soggetto ritorna
in uno stretto a tre parti e conduce alla sezione finale.  Abbiamo
resistito alla tentazione di apportare qualunque modifica al prodotto
predefinito di Finale, perché stiamo cercando di mostrare che cosa
ciascun software riesce a fare da solo, senza interventi umani.  Le
uniche modifiche di rilievo introdotte sono state aggiustare le
dimensioni della pagina per adattarla a quelle di questo saggio e
forzare la musica in due soli sistemi per rendere più agevole il
confronto. Per impostazione predefinita, invece, Finale avrebbe inciso
due sistemi di tre misure ciascuno e un terzo sistema contenente la sola
misura finale larga tutta la riga.

Molte delle differenze tra le due versioni si concentrano nelle misure
28--29, come mostriamo qui di seguito (Finale sta sopra):

@iftex
@sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861mm28-29,,}
@end ifnottex

@lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
global = { \key g \minor }

partI = \relative {
  \voiceOne
  fis'8 d' ees g, fis4 g
  r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
}

partII = \relative {
  \voiceTwo
  d'4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
  ees8 d c ees a, r r4
}

partIII = \relative {
  \voiceOne
  r2 r8 d' ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
}

partIV = \relative {
  \voiceTwo
  d4 r r2
  r8 d ees g, fis4 a
}

\score {
  <<
    \set Score.currentBarNumber = #28
    \new PianoStaff <<
      \new Staff = "RH" <<
        \global
        \new Voice = "voiceI" { \partI }
        \new Voice = "voiceII" { \partII }
      >>
      \new Staff = "LH"
      <<
        \clef "bass"
        \global
        \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
        \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
      >>
    >>
  >>
  \layout {
    \context {
      \Staff
      \remove Time_signature_engraver
    }
    \context {
      \PianoStaff
      \override StaffGrouper.staff-staff-spacing.padding = #1
    }
  }
}
@end lilypond

Tra le carenze nell'output non modificato di Finale segnaliamo quanto segue.
@itemize @bullet
@item La maggior parte delle travature è troppo lontana dal rigo.  Una
travatura che punta verso il centro del rigo dovrebbe essere lunga circa
un'ottava, ma gli incisori la abbreviano quando nella musica a più voci
punta in senso contrario.  Il sistema di travature di
Finale può essere facilmente migliorato con il suo plug-in Patterson
Beam, ma qui abbiamo scelto di omettere questa funzionalità.
@item Finale non regola le posizioni delle teste delle note quando queste
vengono a trovarsi troppo vicine, il che rende la musica estremamente
difficile da leggere se voce superiore e inferiore invertono
temporaneamente la posizione:

@lilypond
collide = \once \override NoteColumn.force-hshift = #0

\score {
  <<
    \new Voice = "sample" \relative c''{
      \key g \minor
      <<
        { \voiceOne g4 \collide g4 }
        \new Voice { \voiceTwo bes \collide bes }
      >>
    }
    \new Lyrics \lyricsto "sample" { "good " " bad" }
  >>
}
@end lilypond

@item Finale ha messo tutte le pause alla stessa altezza sul rigo.
L'utente è libero di regolarle secondo la propria necessità, ma in
nessun modo il programma tenta di prendere in considerazione il contenuto
dell'altra voce.  Il caso ha voluto che in quest'esempio non si verificassero
vere e proprie collisioni tra note e pause, ma la cosa ha a che fare
più con la posizione delle note che con quella delle pause.  In altre
parole, Bach merita più considerazione per evitare una collisione
completa di quanta non gliene riservi Finale.
@end itemize

Con il confronto appena operato non intendiamo affatto suggerire che
Finale non possa essere adoperato per produrre spartiti di qualità
editoriale.  Tutto il contrario: nelle mani di un utente esperto può farlo e
in effetti lo fa, ma richiede abilità e tempo.  Una delle differenze
fondamentali tra LilyPond e i programmi di notazione musicale
commerciali è che il primo spera di ridurre gli interventi umani al
minimo, mentre gli altri puntano a fornire un'interfaccia attraente in
cui operare questo tipo di modifiche.

Particolarmente eclatante è l'omissione da parte di Finale di un un bemolle
a misura 33:

@quotation
@iftex
@sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,}
@end ifnottex
@end quotation

@noindent
Il bemolle è richiesto per annullare il bequadro presente poco prima
nella stessa misura, ma Finale l'ha tralasciato perché appartenente a
un'altra voce. Così, oltre ad attivare il plug-in per le travature e a
controllare la spaziatura delle teste delle note e delle pause, l'utente
deve controllare anche gli accidenti nelle voci che si incrociano per
scongiurare che errori di questo tipo facciano interrompere una prova.

Se vi interessa esaminare questi esempi più nel dettaglio, alla fine del
saggio potete trovare l'estratto completo di sette misure insieme ad
altre quattro incisioni pubblicate.  Un attento esame dei
frammenti rivela che tra le incisioni manuali esiste una certo
intervallo di variazione tollerabile, ma anche che LilyPond regge il
confronto abbastanza bene.  L'output di LilyPond non è ancora privo
di difetti, per esempio appare un po' troppo aggressivo
nell'accorciare i gambi, il che permette ancora un certo margine di
manovra per sviluppi e messe a punto successive.

Naturalmente, la tipografia si basa sul giudizio di una forma da parte
dell'uomo, il che rende le persone ancora insostituibili.  Tuttavia si
può automatizzare gran parte del lavoro noioso, e se LilyPond
riesce a risolvere correttamente la maggior parte delle situazioni
frequenti, il miglioramento rispetto al software in circolazione sarà
enorme.  Via via che gli anni passano, il programma può essere
perfezionato per eseguire automaticamente un numero sempre più elevato
di operazioni, così da rendere le sovrascritture manuali sempre meno
indispensabili.  Dove queste si rivelassero indispensabili, la struttura di
LilyPond è stata progettata avendo in mente la flessibilità.

@node Costruzione del software
@section Costruzione del software
@translationof Building software

Questa sezione descrive alcune decisioni di programmazione prese
durante la progettazione di LilyPond.

@menu
* Rappresentazione della musica::
* Quali simboli incidere?::
* Architettura flessibile::
@end menu


@node Rappresentazione della musica
@unnumberedsubsec Rappresentazione della musica
@translationof Music representation

@cindex sintassi
@cindex strutture ricorsive

Idealmente, il formato di input per qualsiasi sistema di formattazione ad
alto livello consiste in una descrizione astratta del contenuto da formattare,
che nel nostro caso è la musica stessa.  La questione solleva un problema
formidabile: in che modo possiamo definire che cos'è davvero la musica?
Anziché tentare di trovare una risposta, abbiamo rovesciato la domanda.
Scriviamo un programma in grado di produrre spartiti e rendiamone il
formato il più snello possibile: quando non potremo ridurlo
ulteriormente, ci ritroveremo per definizione
con il contenuto in sé.  Il nostro programma, dunque, serve a definire
la forma di un contenuto musicale.

Anche la sintassi è un aspetto dell'interfaccia utente di LilyPond, quindi è semplice
da scrivere:

@example
@{
  c'4 d'8
@}
@end example

@noindent
crea un do centrale da un quarto (C1) e un re da un'ottavo
immediatamente sopra il do centrale (D1).

@lilypond[quote]
{
  c'4 d'8
}
@end lilypond

A scala microscopica, una sintassi simile si adopera facilmente.  A una
scala più larga, però, anche la sintassi ha bisogno di una struttura.  In
quale altro modo, altrimenti, sarebbe possibile scrivere brani complessi come
sinfonie e opere liriche?  La struttura è formata dal concetto di
espressioni musicali: combinando minuscoli frammenti di musica in
frammenti più consistenti, possiamo esprimere musica più complessa.  Per
esempio

@lilypond[quote,verbatim,fragment]
f'4
@end lilypond

@noindent
Possiamo costruire note simultanee racchiudendole tra
@code{<<} e @code{>>}:

@example
<<c4 d4 e4>>
@end example

@lilypond[quote,fragment,relative=1]
\new Voice { <<c4 d4 e>> }
@end lilypond

@noindent
Possiamo mettere in sequenza queste due espressioni racchiudendole tra
parentesi graffe @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}:

@example
@{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
@end example

@lilypond[quote,relative=1,fragment]
{ f4 <<c d e4>> }
@end lilypond

@noindent
Anche quella qui sopra è un'espressione, perciò può essere ulteriormente
combinata con un'altra espressione simultanea (una minima, in questo
caso):
@code{<<}, @code{\\}, e @code{>>}:

@example
<< g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
@end example

@lilypond[quote,fragment,relative=2]
\new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
@end lilypond

Strutture ricorsive come quelle appena esaminate possono essere
specificate in modo pulito e formale in una grammatica indipendente dal
contesto, la quale genera anche il codice di analisi.  In altre parole, la
sintassi di LilyPond è definita in modo chiaro e privo di ambiguità

Interfacce utente e sintassi sono gli elementi immediatamente visibili
agli utenti e quelli con cui essi hanno più a che fare.  Un po' sono una
questione di gusto, un po' l'argomento di molte discussioni: non troppo
produttive, però, nonostante qualche pregio ce l'abbiano.  Nel quadro più
ampio di LilyPond, la sintassi di input non è molto importante:
inventare una sintassi pulita è facile; molto più difficile, invece, è
scrivere un codice di formattazione decente.  Contiamo le righe di
codice destinate ai due componenti e troveremo la conferma di quanto abbiamo
appena affermato: analisi e rappresentazione occupano meno del 10% del
codice sorgente.

Nel progettare le strutture usate in LilyPond, abbiamo preso decisioni
diverse da quelle che appaiono in altri programmi.  Considerate la
natura gerarchica della notazione musicale:

@lilypond[quote,fragment]
<<
  \new Staff \relative {
    \key g \major
    \time 3/4
    d''4 g,8 a b c d4 g, g
  }
  \new Staff \relative {
    \clef "bass"
    \key g \major
    <g b d>2 a4 b2.
  }
>>
@end lilypond

In questo caso, abbiamo altezze raggruppate in accordi che appartengono
alle misure, le quali appartengono ai righi.  La cosa assomiglia a
una struttura ordinata di scatole annidate:

@quotation
@iftex
@sourceimage{pdf/nestedboxes,,4cm}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{nestedboxes,,}
@end ifnottex
@end quotation

Purtroppo, la struttura è ordinata perché si basa su alcuni presupposti
troppo restrittivi, il che diventa evidente considerando un esempio
musicale più complesso:

@lilypond[quote]
\layout {
  \enablePolymeter
}

\new PianoStaff <<
  \new Staff = "RH" <<
    \new Voice = "I" \relative {
      \time 3/4
      \voiceOne
      \tuplet 7/6 { g''8 g g g g g g }
      \oneVoice
      r4 <b,, fis' g bes> r4\fermata
    }
    \new Voice = "II" \relative {
      \voiceTwo
      c'4
      \tuplet 5/4 {
        <c ees>8 f g
        \change Staff = "LH" \oneVoice
        \stemUp g,( c}
      r4
      \override Stem.cross-staff = ##t
      \override Stem.length = #12
      <fis, b>) r\fermata
    }
  >>
  \new Staff = "LH" <<
    \new Voice = "III" \relative {
      \time 2/4
      \clef "bass"
      g4 \stopStaff s
      \startStaff s2*2
    }
  >>
>>
@end lilypond

In quest'esempio, i righi si interrompono arbitrariamente, le voci
saltano dall'uno all'altro e su ciascun pentagramma c'è un'indicazione
di tempo diversa.  Molti programmi avrebbero del filo da torcere per
riprodurlo, proprio perché costruiti con una struttura a scatole
annidate.  Con LilyPond, d'altronde, abbiamo cercato di mantenere
formato di input e struttura il più possibile flessibili.

@node Quali simboli incidere?
@unnumberedsubsec Quali simboli incidere?
@translationof What symbols to engrave?

@cindex incisione
@cindex tipografia
@cindex incisore
@cindex plug-in

Il processo di formattazione decide dove mettere i simboli, tuttavia
ciò può essere fatto solo dopo aver deciso @emph{quali} simboli vanno
stampati: in altre parole, dopo aver deciso quale notazione adoperare.

La comune notazione musicale è un sistema di registrazione della musica
evolutosi nel corso degli ultimi mille anni.  La forma normalmente
adoperata oggi risale agli inizi del Rinascimento, e anche se nei
princìpi di base è rimasta praticamente immutata (cioè testa delle note su
un pentagramma di cinque linee), continua a modificarsi nei dettagli per
permettere di esprimere le innovazioni introdotte dalla notazione
contemporanea. Dunque, la comune notazione musicale comprende circa
cinque secoli di musica, con applicazioni che spaziano dalle melodie
monofoniche ai mostruosi contrappunti di una grande orchestra.

In che modo possiamo noi imbrigliare un simile mostro a sette teste e
costringerlo entro i limiti di un programma per computer?  La nostra
soluzione è stata quella di spezzare il problema della notazione (al
contrario dell'incisione, che riguarda la tipografia) in ‘bocconi’
digeribili e programmabili: ciascun tipo di simbolo è gestito da un modulo
a sé, un cosiddetto plug-in, completamente modulare e
indipendente, così da poter essere sviluppato e migliorato
separatamente.  Tali plug-in sono chiamati @emph{incisori} per analogia con
l'artigiano che traduce le idee musicali in simboli grafici.

Nell'esempio seguente, cominciamo con il plug-in per le teste delle
note, il @code{Note_heads_engraver}.

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"

\score {
  \topVoice
  \layout {
    \context {
      \Voice
      \remove Stem_engraver
      \remove Phrasing_slur_engraver
      \remove Slur_engraver
      \remove Script_engraver
      \remove New_fingering_engraver
      \remove Beam_engraver
      \remove Auto_beam_engraver
    }
    \context {
      \Staff
      \remove Accidental_engraver
      \remove Key_engraver
      \remove Clef_engraver
      \remove Bar_engraver
      \remove Time_signature_engraver
      \remove Staff_symbol_engraver
      \consists Pitch_squash_engraver
    }
  }
}
@end lilypond

@noindent
Poi il @code{Staff_symbol_engraver} aggiunge il rigo,

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"

\score {
  \topVoice
  \layout {
    \context {
      \Voice
      \remove Stem_engraver
      \remove Phrasing_slur_engraver
      \remove Slur_engraver
      \remove Script_engraver
      \remove New_fingering_engraver
      \remove Beam_engraver
      \remove Auto_beam_engraver
    }
    \context {
      \Staff
      \remove Accidental_engraver
      \remove Key_engraver
      \remove Clef_engraver
      \remove Bar_engraver
      \consists Pitch_squash_engraver
      \remove Time_signature_engraver
    }
  }
}
@end lilypond

@noindent
il @code{Clef_engraver} definisce un punto di riferimento per il rigo,

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"

\score {
  \topVoice
  \layout {
    \context {
      \Voice
      \remove Stem_engraver
      \remove Phrasing_slur_engraver
      \remove Slur_engraver
      \remove Script_engraver
      \remove New_fingering_engraver
      \remove Beam_engraver
      \remove Auto_beam_engraver
    }
    \context {
      \Staff
      \remove Accidental_engraver
      \remove Key_engraver
      \remove Bar_engraver
      \remove Time_signature_engraver
    }
  }
}
@end lilypond

@noindent
e lo @code{Stem_engraver} aggiunge i gambi.

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"

\score {
  \topVoice
  \layout {
    \context {
      \Voice
      \remove Phrasing_slur_engraver
      \remove Slur_engraver
      \remove Script_engraver
      \remove New_fingering_engraver
      \remove Beam_engraver
      \remove Auto_beam_engraver
    }
    \context {
      \Staff
      \remove Accidental_engraver
      \remove Key_engraver
      \remove Bar_engraver
      \remove Time_signature_engraver
    }
  }
}
@end lilypond

@noindent
Ogni volta che il programma incontra una testa di nota (o più d'una, se
si tratta di un accordo) leggendo il file sorgente, avvisa lo
@code{Stem_engraver}, il quale crea un gambo e glielo
unisce. Aggiungendo gli incisori per travature, legature, accenti,
accidenti, stanghette di battuta, indicazioni di tempo e armature di
chiave, otteniamo la notazione completa.

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"
\score { \topVoice }
@end lilypond

@cindex polifonia
@cindex incisione di voci multiple
@cindex contesti

Questo sistema funziona bene per la musica monofonica, ma che succede
con la polifonia?  Nella notazione polifonica, voci diverse possono
condividere lo stesso rigo:

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"
\new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
@end lilypond

Nell'esempio qui sopra, armatura di chiave e rigo sono condivisi, ma gambi,
legature, travature, eccetera, appartengono in modo esclusivo a ciascuna
voce, perciò gli incisori devono essere raggruppati.  Quelli per teste
delle note, gambi, legature, eccetera, vanno in un gruppo chiamato
@q{contesto Voice}, mentre quelli per chiave, accidenti, misure,
eccetera, in un gruppo chiamato @q{contesto Staff}.  Nel caso della
polifonia, un singolo contesto Staff contiene più di un contesto Voice.
Analogamente, contesti Staff multipli possono essere messi in un singolo
contesto Score.  Il contesto Score rappresenta il contesto notazionale di
livello massimo.

@lilypond[quote,ragged-right]
\include "en/included/engraver-example.ily"
\score {
   <<
      \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
      \new Staff << \pah \\ \hoom >>
   >>
}
@end lilypond

@morerefs
Internals Reference:
@rinternalsnamed{Contexts, Contesti}.
@endmorerefs

@node Architettura flessibile
@unnumberedsubsec Architettura flessibile
@translationof Flexible architecture

Quando abbiamo cominciato, abbiamo scritto LilyPond
interamente nel linguaggio di programmazione C++, scolpendo nella pietra
le sue funzionalità.  Per una serie di ragioni, però, la cosa si è
rivelata insoddisfacente.

@itemize

@item Quando LilyPond commette degli errori, gli utenti devono
sovrascrivere le decisioni di formattazione, il che significa, in altre
parole, che devono poter accedere al motore di formattazione.  Quindi, regole
e impostazioni non possono essere stabilite da noi durante la
composizione, ma devono essere accessibili agli utenti durante
l'esecuzione del programma.

@item La bontà di un'incisione viene giudicata dagli occhi, e in ultima
analisi è questione di gusto.  Per quanto esperti noi siamo, gli utenti
possono essere in disaccordo con le nostre decisioni personali, perciò devono
poter accedere anche alle definizioni dello stile tipografico.

@item Infine, gli algoritmi di formattazione vengono rifiniti
incessantemente da noi, il che ci richiede di dover contare su un approccio
alle regole flessibile, e il modo con cui C++ impone di raggrupparle
non può essere applicato facilmente alla formattazione della notazione
musicale.

@end itemize

@cindex linguaggio di programmazione Scheme

Abbiamo affrontato questi problemi integrando in LilyPond un interprete del
linguaggio di programmazione Scheme e riscrivendoci parti del programma.
Ora l'architettura di formattazione è costruita intorno
alla nozione di oggetti grafici, descritti dalle variabili e dalle
funzioni di Scheme, e comprende regole di formattazione, stile
tipografico e decisioni di formattazione individuali.  L'utente può
accedere direttamente alla maggior parte di questi controlli.

Le variabili di Scheme controllano le decisioni in merito all'aspetto della
pagina.  Per esempio, molti oggetti grafici possidono una variabile di
direzione che codifica la scelta tra su e giù (o tra destra e sinistra).
Qui sotto vedete due accordi con accenti e arpeggi.  Nel primo, tutti gli
oggetti grafici hanno direzione giù (o sinistra), nel secondo, hanno
direzione su (destra).

@lilypond[quote,ragged-right]
\score {
  \relative {
    \stemDown <e' g b>4_>-\arpeggio
    \override Arpeggio.direction = #RIGHT
    \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
  }
  \layout {
    \context {
      \Score
      \override SpacingSpanner.spacing-increment = #3
      \hide TimeSignature
    }
  }
}
@end lilypond

@cindex formattare uno spartito
@cindex formattazione di uno spartito
@cindex regole di formattazione

@noindent
Il processo di formattazione di uno spartito consiste nel leggere e
scrivere le variabili degli oggetti grafici, alcune delle quali hanno un
valore predefinito.  Per esempio, lo spessore di molte linee -- una
caratteristica dello stile tipografico -- è una di queste.  Siete liberi
di modificare questo valore, donando al vostro spartito un'impressione
tipografica diversa.

@lilypond[quote,ragged-right]
fragment = {
   \clef bass f8 as8
   c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
}
<<
   \new Staff \fragment
   \new Staff \with {
      \override Beam.beam-thickness = #0.3
      \override Stem.thickness = #0.5
      \override Bar.thickness = #3.6
      \override Tie.thickness = #2.2
      \override StaffSymbol.thickness = #3.0
      \override Tie.extra-offset = #'(0 .  0.3)
      }
      \fragment
>>
@end lilypond

Anche le regole di formattazione sono variabili preimpostate: ogni
oggetto possiede variabili contenenti procedure.  Sono queste ultime a
eseguire la formattazione vera e propria, e sostituendone di diverse,
possiamo modificare l'aspetto degli oggetti.  Nell'esempio seguente, la
regola che governa quali oggetti sono adoperati per produrre il
simbolo della testa di nota è cambiata nel corso del frammento.

@lilypond[quote,ragged-right]
#(set-global-staff-size 30)

#(define (mc-squared grob orig current)
  (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
         (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
    (if (memq 'note-head-interface interfaces)
        (begin
          (ly:grob-set-property! grob 'stencil
            (grob-interpret-markup grob
              (make-lower-markup 0.5
                (case pos
                  ((-5) "m")
                  ((-3) "c ")
                  ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
                  (else "bla")))))))))

\new Voice \relative {
  \stemUp
  \set autoBeaming = ##f
  \time 2/4
  <d' f g>4
  \once \override NoteHead.stencil = #note-head::brew-ez-stencil
  \once \override NoteHead.font-size = #-7
  \once \override NoteHead.font-family = #'sans
  \once \override NoteHead.font-series = #'bold
  <d f g>4
  \once \override NoteHead.style = #'cross
  <d f g>4
  \applyOutput Voice #mc-squared
  <d f g>4
  <<
    { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
    \repeat unfold 5 { \applyOutput Voice #mc-squared s8 }
  >>
}
@end lilypond

@node Mettere LilyPond al lavoro
@section Mettere LilyPond al lavoro
@translationof Putting LilyPond to work

@cindex esempi semplici
@cindex esempi, semplice

Abbiamo scritto LilyPond per sperimentare come sia possibile condensare
l'arte dell'incisione musicale in un programma per computer.  Grazie a
tutto questo duro lavoro, ora il programma può essere adoperato per
eseguire compiti utili.  La sua applicazione più semplice è la stampa
delle note.

@lilypond[quote,relative=1]
{
  \time 2/4
  c4 c g'4 g a4 a g2
}
@end lilypond

@noindent
Aggiungendo i nomi degli accordi e le parole, otteniamo una notazione
da canzoniere.

@lilypond[quote,ragged-right]
<<
   \chords { c2 c f2 c }
   \new Staff
   \relative {
     \time 2/4
     c'4 c g' g a a g2
   }
   \addlyrics { twin -- kle twin -- kle lit -- tle star }
>>
@end lilypond

Possiamo stampare anche notazione polifonica e musica per pianoforte.
L'esempio seguente combina alcune costruzioni più esotiche.

@lilypond[quote,line-width=15.9\cm]
\header {
  title = "Screech and boink"
  subtitle = "Random complex notation"
  composer = "Han-Wen Nienhuys"
}

\score {
  \context PianoStaff <<
    \new Staff = "up" {
      \time 4/8
      \key c \minor
      << {
        \revert Stem.direction
        \change Staff = down
        \set subdivideBeams = ##t
        g16.[
          \change Staff = up
          c'''32
          \change Staff = down
          g32
          \change Staff = up
          c'''32
          \change Staff = down
          g16]
        \change Staff = up
        \stemUp
        \set followVoice = ##t
        c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
      } \\ {
        s4 \tuplet 3/2 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
      } \\ {
        s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
      } \\ {
        s4 es''4
      } >>
    }

    \new Staff = "down" {
      \clef bass
      \key c \minor
      \set subdivideBeams = ##f
      \override Stem.french-beaming = ##t
      \override Beam.beam-thickness = #0.3
      \override Stem.thickness = #4.0
      g'16[ b16 fis16 g16]
      << \makeClusters {
        as16 <as b>
        <g b>
        <g cis>
      } \\ {
        \override Staff.Arpeggio.arpeggio-direction =#down
        <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
      }
    >> }
  >>
  \midi {
    \tempo 8 = 60
  }
  \layout {
    \context {
      \Staff
      \consists Horizontal_bracket_engraver
    }
  }
}
@end lilypond

Tutti i frammenti mostrati sopra sono stati scritti a mano, ma ciò non è
indispensabile.  Dato che il motore di formattazione è in gran parte
automatico, può servire per generare output per altri
programmi che gestiscono musica.  Per esempio, può essere adoperato
anche per convertire database di frammenti musicali in immagini da
utilizzare in siti Web e presentazioni multimediali.

Anche questo documento ne mostra un'applicazione: il formato
di input è testuale, perciò può essere facilmente integrato in altri
formati basati sul testo come @LaTeX{}, HTML o, nel caso di questo
manuale, Texinfo.  Mediante il programma @command{lilypond-book},
compreso in LilyPond, nei file di output PDF o HTML risultanti i
frammenti di input possono essere sostituiti dalle corrispondenti
immagini a contenuto musicale.  Un altro esempio è l'estensione di
terze parti OOoLilyPond per OpenOffice.org o LibreOffice, che rende
estremamente semplice includere frammenti musicali nei documenti.

Per ulteriori esempi di LilyPond all'opera, per la documentazione
completa e per il programma in sé, visitate il nostro sito Internet
ufficiale: www.lilypond.org.

@page
@node Esempi di incisione (BWV 861)
@section Esempi di incisione (BWV 861)
@translationof Engraved examples (BWV 861)

Questa sezione contiene quattro incisioni di riferimento e due versioni
generate al computer delle ultime sette misure della Fuga in Sol minore
dal @emph{Clavicembalo ben temperato}, Libro I, BWV 861, di J.S. Bach.

@noindent
Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1989):

@iftex
@sourceimage{bwv861-baer,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861-baer-small,,}
@end ifnottex

@noindent
Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1989), fonte musicale alternativa.  Differenze testuali a parte, questo
esempio mostra leggere variazioni d'incisione anche nella stessa
edizione della medesima casa editrice:

@iftex
@sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,}
@end ifnottex

@noindent
Breitkopf & Härtel, edited by Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
disponibile anche nella Petrucci Music Library (IMSLP #22081).  Le
indicazioni editoriali (diteggiature, articolazioni, eccetera) qui sono
state rimosse per permettere un confronto più agevole con le altre edizioni:

@iftex
@sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,}
@end ifnottex

@noindent
Bach-Gesellschaft edition (Leipzig, 1866), disponibile nella Petrucci
Music Library (IMSPL #02221):

@iftex
@sourceimage{bwv861-gesellschaft,16cm,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861-gesellschaft-small,,}
@end ifnottex

@noindent
Finale 2008:

@iftex
@sourceimage{pdf/bwv861-finale2008a,,}
@end iftex
@ifnottex
@sourceimage{bwv861-finale2008a,,}
@end ifnottex

@sp 4
@noindent
LilyPond, versione @version{}:

@lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
global = {\key g \minor}

partI = \relative {
  \voiceOne
  fis'8 d' ees g, fis4 g
  r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
  r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
  ees4 ~ 16 d c bes a4 r8 ees'16 d
  c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
  8 d, g f ees d c bes
  a2 g\fermata \bar "|."
}

partII = \relative {
  \voiceTwo
  d'4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
  ees8 d c ees a, r r4
  r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
  2 r8 d' ees g,
  fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
  bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
  <ees g>4 <d fis> d2
}
partIII = \relative {
  \voiceOne
  r2 r8 d' ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
  bes2 ~ 8 b16 a g8 a16 b
  c4 r r2
  R1
  r8 d ees g, fis4 g
  r8 a16 bes c8 bes16 a b2
}
partIV = \relative {
  \voiceTwo
  d4 r r2
  r8 d ees g, fis4 a
  d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
  8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
  d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
  g f ees d c bes a g
  c a d d, g2\fermata
}

\score {
  <<
    \set Score.currentBarNumber = #28
    \new PianoStaff <<
      \new Staff = "RH" <<
        \global
        \new Voice = "voiceI" { \partI }
        \new Voice = "voiceII" { \partII }
      >>

      \new Staff = "LH" <<
        \clef "bass"
        \global
        \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
        \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
      >>
    >>
  >>
  \layout {
    \context {
      \Staff
      \remove Time_signature_engraver
    }
    \context {
      \PianoStaff
      \override StaffGrouper.staff-staff-spacing.padding = #1
    }
  }
}
@end lilypond
